РУССКАЯ ХРИСТИАНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ

  Скачать стенограмму 

«РУССКАЯ МЫСЛЬ»: Историко-методологический семинар в РХГА

 Ведущий семинара – доктор философских наук, профессор РХГА Александр Александрович Ермичев

3 марта 2006 г. доклад доктора философских наук, заведующего кафедрой философии и культурологии Республиканского Гуманитарного института при СПбГУ Михаила Семёновича Уварова «Русская философия искусства».

А.А. Ермичев: Сегодня мы слушаем доклад Михаила Семеновича Уварова, который он назвал «Русская философия искусства».

М.С. Уваров: Дорогие друзья! Во-первых, я благодарю за приглашение, потому что высказаться по такой непростой и одновременно глубоко трогающей меня теме не всегда удается. Так получилось, что теперь я это сделаю даже дважды, и поэтому я хочу сделать небольшой анонс. Буквально через три дня, в понедельник 6 марта, уже на базе нашего института состоится семинар, посвященный киноритмике XX века на материале западного и русского кино XX века. Так совпало, что 3 и 6 марта я выступаю на близкие темы. Поэтому сегодня я совсем не буду говорить о кино, хотя это особая тема — русский кинематограф XX века. Но остается большое количество проблем, которые мы с вами, так или иначе, затронем.

Сначала одно предварительное замечание. Я, действительно, назвал доклад «Русская философия искусства», имея в виду один принципиальный момент. Дело в том, что можно говорить о двух совершенно разных срезах этой проблемы. А именно: можно говорить о философии искусства в России, как она складывалась с XIX века и до сегодняшнего дня. То есть исследовать некоторые концепции, некоторые возникшие обстоятельства, по поводу которых те или иные наши философы говорили об искусстве. А есть второй ход, по которому я сегодня попытаюсь пойти: именно, не философия искусства в России, а русская философия искусства. Имея в виду, что, на мой взгляд, для любого разговора о тех высших, метапоэтических, метафорических и метафизических сферах, к которым принадлежит, в частности, и философия, разговор возможен именно в некоторой слитности, которая и характеризует то, что мы называем русским самосознанием, русским менталитетом и, следовательно, русской философией. Очень часто русскую философию — и несправедливо и справедливо — критикуют за несистематичность. Мы выделяем какие-то выдающиеся системы, например, С.Л. Франка и В.С. Соловьева, но, тем не менее, общий философский дискурс, начиная с Достоевского и заканчивая Мамардашвили, выстраивается вроде бы как не вполне систематичный в западном понимании этого слова. Это знаете, как Пушкин описывает Владимира Ленского:

Это образ русского философа конца XVIII — начала XIX века, который, набравшись западной ученой мудрости, приехал в российскую ситуацию, в российские обстоятельства и, как положено романтику, погибает на дуэли. Я хочу еще вспомнить о том, что у Пушкина в черновом варианте Ленский характеризуется совершенно другими словами, чем в том варианте, который он вставил в текст «Евгения Онегина». Пушкин описывает Ленского как весьма сомнительного чудака:

Красавец в полном цвете лет,
Крикун, задира и поэт.

А это абсолютно другой человек, типа Зарецкого, бретера, его секунданта на дуэли. Это метафора той самой «несистематичности», от которой начинается русская философская мысль, она на самом деле, имеет глубинную онтологическую природу. И, действительно, и русский романтизм в целом, и русское философствование о природе искусства — это вещи, которые принципиальным образом отличаются от того, что делалось на Западе. Шеллингианская гегелевская системы, кантовское понимание искусства — совсем не то, что происходило на русской почве.

Здесь я хочу еще привести один литературный пример. Я однажды задумался над персонажем из чеховского «Дяди Вани». Помните, там есть такой профессор Серебряков — эстетик, литературный критик, музыковед, в общем, тот самый философ искусства, который в России середины-конца XIX века и появляется. Мне всегда было непонятно, что же такой известный ученый, вроде, неплохой ученый, неплохие деньги зарабатывает, лекции читает публичные в Петербурге — и такой неприятный тип. Что же так Войницкий на него ополчился, и почему Серебряков так ему отвратителен? Чехов все это психологически оправдывает, но за этими характеристиками их человеческих судеб, за рамками их личных отношений мне всегда казалось, что профессор Серебряков — это и есть прототип русского философа искусства, который работает между систематичностью и попыткой «несистематически» понять, что же такое искусство. А вот дядя Ваня хочет понять искусство из самого искусства, и не понимает. И в этом своем непонимании всю тоску и злобу срывает на бедном профессоре — бывшем своем кумире. Во всяком случае, когда я листал в свое время, перечитывал наши самые известные философские журналы конца XIX — начала XX века, то находил в них много эстетических, исторических статей, видел, что это довольно серьезный уровень эстетико-художественного исследования. Тот уровень, до которого мы сегодня еще не доросли. Эстетика, искусствоведение и философия искусства того времени были на высоком уровне, не на меньшем, чем метафизика и религиозная философия. И вот мне кажется, что это самое пренебрежительное — по дяде Ване, скажем так, — отношение к философу искусства перешло в нашу сегодняшнюю ситуацию. Пародийным парафразом на эту чеховскую тему представляется мне изображение А.И. Солженицыным этакого «высокоинтеллектуального» диалога дипломата/благородного предателя со своим родственником-писателем: какое, мол, отношение имеешь ты, лауреат, к великой русской литературе (см. «В круге первом»)?

Я специально проанализировал, когда готовился к докладу, то, что происходит у нас в научной литературе, в учебниках, курсах по философии искусства и, особенно по русской философии искусства. Очень мало курсов читается. Я имею в виду курсы философские. Конечно, искусствоведческих курсов много. Есть замечательные коллеги, которые ведут эти курсы. Но философия искусства — это такая большая редкость, еще большая редкость, чем даже философия религии. И это при всем том, что русская философия искусства — уникальное и неповторимое явление, хотя бы по той простой причине, что сам предмет рефлексии — это великое искусство XIX — XX веков. В этом плане, если говорить даже о срезе современного искусства или же об искусства романтизма XIX века, все равно мы видим такой огромный взлет, о котором не мне вам говорить. И музыка, и поэзия, и художественная проза, и живопись нам дают удивительные образцы. Таким образом, сама проблематика русской философии искусства замыкается на то, что предмет описания настолько непостижим, сложен и удивителен, что здесь, конечно, должны быть какие-то личности, которые это умеют осилить и профессионально преподать.

Теперь, каким образом я сегодня ограничу все-таки, этот разговор. Я сосредоточусь на проблемах русской философии искусства. Сразу оговариваю, что я не буду говорить о философии русского религиозного искусства, потому что по этому поводу в нашей литературе есть прозрения, удивительные прорывы. Я могу назвать много имен, вы их все прекрасно знаете: Личности Евгения Трубецкого, Павла Флоренского, — сами о себе говорят, хотя можно еще десяток очень серьезных исследователей вплоть до В.В. Бычкова назвать.

Есть другие имена и другие проблемы. Мне всегда была интересна рефлексия по поводу искусства наших философов так называемого «второго плана». В частности, я довольно много писал о Федоре Куклярском, странном, почти страшном философе-анархисте. У него своя собственная демиургическая «музыка революции», о которой в свое время писал и А. Блок. Но есть люди более очевидные и академические, что ли, о которых мы часто забываем. В этом плане меня давно волновала фигура Ивана Ивановича Лапшина — эмигранта, пассажира «философского парохода», работа которого по философии творчества была наконец-то опубликована семь лет назад у нас России. Но дело в том, что у Лапшина есть работы по философии музыки (на чешском опубликованные), и я не знаю русских переводов. То есть теория творчества, теория музыки его волновали как философа, и он не был только учеником А. Введенского и И. Канта, теоретиком-гносеологом. Он, действительно, философ творчества, но вот когда мы говоримоб общей философии искусства, имя Лапшина с ней не ассоциируется. Когда мы говорим о русской философии музыки, то его надо вспомнить. Ну, конечно же, есть А.Ф. Лосев, еще два-три имени современных исследователей. Тем не менее, философия музыки была освоена и отрефлексирована уже Лапшиным. Тот же Лапшин написал работы о Пушкине и Достоевском — «Эстетика Пушкина» и «Эстетика Достоевского», работы мало известные. О творчестве Лапшина была одна серьезная и внятная статья, насколько я знаю, несколько лет назад в журнале «Звезда».

Мне кажется, что эта непроявленность, неисчерпанность проблемы «философия искусства» на русской почве замыкается еще на то, что мы не всегда прорываемся в эти так называемые «вторые слои», «вторые планы» русской философской мысли. Все-таки, есть имена очевидные, а вот, скажем, Ивана Ивановича Лапшина лишь вскользь упоминает В.В. Зеньковский, а Н.О. Лосский вообще о нем не пишет, как не пишут о нем и современные авторы учебников по русской философии.

Если искать какой-то эпиграф к тому, что я понимаю под русской философией искусства, мне на память приходят строки Арсения Тарковского, одного из глубочайших русских поэтов XX века, и вот здесь такая удивительная игра на тему Silentium’a, молчания, на тему понимания глубины исповедального слова:

Я думаю, что эти слова (у Арс. Тарковского много таких стихов) как раз схватывают суть проблемы. Пророческое, исповедальное слово (скорей исповедальное, чем пророческое) — это особая тема русского искусства, оно как раз очень часто выражает тему Silentium’a. Вы помните тютчевский Silentium, Silentium Владимира Сергеевича Соловьева, и — Мандельштам:

Останься пеной, Афродита.
И, слово, в музыку вернись,
И сердце, сердце, устыдись,
С первоосновой жизни слито!

и вы помните и других поэтов, которые на тему Silentium писали стихи.

И здесь находит выражение важная стезя русской философия искусства, которая возникает, говоря словами того же Арс. Тарковского, «с той стороны зеркального стекла».

Я приведу еще один хорошо известный пример, который имел большие последствия для русской культуры. Помните русскую народную песню об атамане Кудеяре? В ней — знаменитая фраза, когда Кудеяр, этот страшный разбойник, уходит в монастырь: «Сам Кудеяр в монастырь пошел — Богу и людям служить». Это тема антитетичности русского сознания, когда мы всегда находимся на неком срезе, очень страшном и прекрасном — между покаянием и страданием, с одной стороны, а с другой стороны — преступлением (это тема Достоевского, и Тютчева, Толстого, и Пушкина). Вот что с лейтмотивом Кудеярова раскаяния происходит дальше, например, в творчестве Пушкина. Вспомним Бориса Годунова, его странный диалог с юродивым, когда царь в безмолвии удаляется, не выдержав духовного «допроса». А потом его монолог «Ух, тяжело!.. дай дух переведу…» —  тема не искупленного страдания. Или образ Пугачева в «Капитанской дочке»: «Прости, народ православный», — молит наш злодей. Или тема Сальери — вроде и не русский сюжет, но, тем не менее, сальеревское восклицание в финале пушкинской маленькой трагедии о Микеланджело Буанаротти«…И не был убийцею создатель Ватикана»? — как парафраз на тему страшной легенды о создании «Пьеты» — шедевра молодого скульптора.

Тема антитетического сознания всегда волнует русского человека. У Пушкина, если брать все его творчество, мы находим десятки сюжетов такого рода. Как-то одна из моих слушательниц высказала мысль, с которой я согласился, но которая мне самому в голову тогда не приходила. Пушкинский «Медный всадник». Точнее, вступление к «Медному всаднику», этот гимн Петербургу, который в нашем сознании всегда ассоциируется с величественной аурой, вечной красотой нашего города. Где в прологе к «Медному всаднику» трагедия? Оказывается, и здесь она есть. Метафора «твоих оград узор чугунный» — символ решетки и тюрьмы — это, видимо, то самое пророчество, тот самый код, который ведет нас и к «тяжело-звонкому скаканью по потрясенной мостовой», и ко всему тому мистическому пространству, который передает нам Пушкин своей гениальной трагедией, и к ужасу стихов З. Гиппиус о Петербурге, и к «Реквиему» А.А. Ахматовой. Вот этот ход антитетический он есть принципиальное свойство не только русской философии, но и русской философии искусства. И укор, и проклятие, которые в своей душе находит Борис Годунов, и слова юродивого: «Нельзя молиться за царя Ирода: Богородица не велит», обвиняющие русского православного государя в страшном преступлении, в таком, какое даже какое царь Ирод не совершил, а именно — в убийстве не просто русского царевича, а русского Христа. Ведь реальный Христос от Ирода был спасен; царевич Дмитрий — убит. Вот это страшное напряжение смыслов переходит из великой русской литературы в русскую философию искусства.

Существует древнегреческая метафора, связанная с идеей «мюзикус» — великой творческой способности человека (как дара муз) — не в смысле музыки в современном ее понимании, а в плане именно творчества. Эта метафора в ходе исторического развития дает надежду разным художественным способностям человека, человеческой личности. Этот самый «мюзикус» на русской почве выливается в потрясающую трагедию смыслов. И теперь я буду говорить о трех срезах русской философии искусства, связанных с преломлением этой идеи на русской почве. Собственно, я уже начал этот разговор.

Во-первых, это русская философия музыки. Во-вторых, это русская философия, высказанная в поэтическом слове. И, в-третьих, это русская философия искусства, которая выражается в великой русской прозе, тех произведениях, которые мы все с вами знаем.

Русский философ искусства — это не обязательно профессионал-философ, и очень часто это не профессиональный философ. Но всегда — мыслитель, художник. Для меня это принципиальная позиция, потому что русская философия искусства выражается самыми разными гениями нашей страны, и в этом смысле философом искусства может быть великий композитор и его критик; великий поэт и его интерпретатор; великий художник слова, создающий романы, и его критики, читатели. Причем, как мы с вами увидим, на самом деле все эти три слоя — поэзия, музыка и литература, сливаются часто в единое пространство и в этом едином пространстве и существуют.

Итак, каким образом на русской почве возникает то, что мы можем назвать русской философией музыки? Хочу напомнить, что русская музыка XIX — XX вв. — это одно из самых уникальных событий в музыкальной культуре, среди всех известных школ и направлений мирового искусства этого периода. Поэтому очень интересно проследить каким же образом эта музыкальность, музыкальное слово, музыка как таковая выражаются в исследованиях тех или иных авторов и одновременно как она выражается в творчестве тех или иных композиторов. В данном случае есть ключевые имена в русской традиции, в частности, упомянутый И.И. Лапшин. Но это и А.Ф. Лосев, это Ю.Н. Холопов и А.В. Михайлов, не так давно ушедшие из жизни московские музыковеды, это Генрих Орлов, который давно живет в Америке. Можно назвать, конечно, еще ряд имен. Что объединяет эти исследования и что, собственно, мы видим, когда отечественный мыслитель, будь то Лосев, Асафьев, Лапшин, или кто-то другой пишет о музыке, в частности, русской музыке? Мы видим то, что, пожалуй, в такой форме нигде на Западе не существует. А именно — принципиальная обращенность русского философа музыке к идее единения, взаимодполнительности и сопричастности друг другу идей «мелоса» и «логоса». Вообще, понятие «мелоса» — это такое полузабытое понятие, оно практически не используется в философии. Мы больше привыкли к «логосу», «мифосу» и так далее, то есть к тому, что объединяет русскую и западную философскую традиции. Идея мелоса встречается пару раз у А.А. Тахо-Годи и у самого А.Ф. Лосева. М. Хайдеггер писал, что музыка и поэзия — это главные две вершины мирового искусства, и они постоянно соперничают между собой, и сам Хайдеггер был не чужд поэзии и «музыкального» слова. В западной традиции это единение происходит на основании некоего конкретного вида творчества, например, в немецком романтизме. Знаменитые композиторы-романтики, которые клали на музыку романтическую поэзию, создавали великие шедевры (вспомним Шуберта, Шумана, Бетховена и других композиторов XIX века). Причем эти романсы часто о смерти, о любви, они интерпретируют традиционные темы романтического искусства, но какой-то особой философии здесь не наблюдается. Потому что получается примерно так: о смерти исповедуется человек всеми возможными способами, например, как это происходит в цикле у Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» на стихи В. Мюллера, а исповеди, интимного слова нет (например, трагическая песня «Милый цвет» из этого цикла). Много слез и экзальтации, очередной страдающий молодой Вертер — и ничего особого не происходит. Когда же эта тема переходит на русскую почву, русский романс очень часто демонстрирует исповедальное слово как последнее слово. Я могу назвать вам много примеров, например, в творчестве Николая Метнера, или знаменитый романс С.В. Рахманинова на последнее стихотворение Тютчева, нашептанного им на смертном одре любимой женщине и записанного ее рукой:

Все отнял у меня казнящий Бог:
Здоровье, силу, волю, воздух, сон,
Одну тебя при мне оставил Он,
Чтоб я Ему еще молиться мог.

Обращу ваше внимание на удивительный факт, напоминающий вариации на тему «нерасшифрованных» слов из финала ахматовского «Реквиема» («затем, как постылая хлюпала/хлопала дверь»; «и путь с неподвижных и каменных/бронзовых век»…). Исследователи до сих пор спорят о том, что же произнес Тютчев в этом своем предсмертном шепоте: «силу воли, отдых, сон…» или же «силу, волю, отдых, сон…». Смысл получается разный, но трагизм, напряжение остаются…

Рахманинов пишет страшный романс, это почти уже не рахманиновская музыка, его трудно исполнить, как, например, почти невозможно исполнить романс «Духовной жаждою томим…» («Пророк») Н.А. Римского-Корсакова на стихи Пушкина. Здесь необходимо такое напряжение духа и музыкального мастерства, что на это редко решаются исполнители. Ф.И. Шаляпин записал в свое время этот романс, качество записи не очень хорошее, тем не менее, он записал его как истинный художник. Страшное напряжение «мелоса» и «логоса» на пути к Танатосу, к смерти —  это в русском музыкальном искусстве имеет абсолютно реальные горизонты. О смерти многие писали на Западе, исповедь перед смертью —  излюбленная тема итальянского музыкального веризма (Дж. Пуччини и др.). Это замечательная музыка, но всегда дух бельканто выдает, я бы сказал, некое эстетство. В русском искусств это совсем не так. Даже у П.И. Чайковского плохие стихи Ленского (а на самом деле очень хорошие стихи Пушкина) «Куда-куда вы удалились, весны моей златые дни?» — исповедь этого барчука перед дуэлью и смертью, тем не менее, при всей ироничности этой ситуации, все равно переживаются вполне реально. Анекдоты о дамах, кричащих «Нет!» и падающих в обморок в зрительном зале после «смерти» Ленского — и прекрасное продолжение пушкинской иронии, и жизненная иллюстрация предрасположенности русского человека к катарсису.

Мы видим, что здесь страдания связаны с трагедий, пускай индивидуальной, пускай романтически насыщенной, но все равно что-то такое происходит, и когда Онегин, «убив на поединке друга», расплачивается за это всю жизнь — в этом что-то есть. Пример самый простой, школьный. Вообще же в русской музыке эта тема звучит совершенно по-особому. Вот Алексей Федорович Лосев, которого я уже упомянул, в свое время написал статью по поводу оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». У него есть там такая странная фраза, по поводу которой у меня был спор с известным московским музыковедом К. Зенкиным. Лосев пишет, что в этой опере «мелос» напрягается до «Логоса», до высшей ипостаси «Логоса», пишет Лосев, причем, слово «Логос» пишет с большой буквы. То есть не до слова, как некоего стихотворного образа из текста А.Н. Островского, а до «Логоса» с большой буквы. «Снегурочка» — ну, причем тут высшие пафосные страдания? Почти детская сказка, но сказка-то о смерти, причем о метафизической смерти, сказка, которая затрагивает некие глубинные — и языческие, и христианские — смыслы русской культуры. И Лосев, с большой буквы написав «Логос», имеет в виду то самое, что прописывает в других своих произведениях, говоря о не очень, мягко говоря, любимом им Скрябине или о других, любимых им, композиторах, и в частности, в музыкальном мифе, знаменитом отрывке из «Музыки как предмета логики». Вот оно — напряжение русской мысли об искусстве. Если этого не ощущать — мы очень плохо будем понимать, какое значение это вершинное проявление русского искусства имеет для русской культуры, для русской философии. Ведь проблема-то еще и в том, что все лучшие русские оперы именно об этом: это «Хованщина», «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, лучшие оперы Римского-Корсакова, скажем, «Царская невеста», это и «Пиковая дама» Чайковского. А если взять романсовое творчество композиторов великих и не очень великих, мы всегда найдем удивительное возвышение «мелоса» до «логоса», где «логос» обретает совершенно иное наполнение. Это высочайшего уровня философия искусства. Когда русский философ или просто страждущий искусства мыслитель пытается говорить о русской музыке, он вынужден работать в этих удивительных координатах. Серьезная русская музыка к этому предрасположена абсолютно. Такой антитетический срез характерен почти для всей русской музыки и ее философического осмысления.

Почему так мало философов музыки в России? На пальцах одной руки можно их пересчитать. Серьезных теоретиков я имею в виду. И почему так трудно о музыке писать? Две причины: потому что это почти невозможно сделать, это предельное выражение некоего абсолютного пространства, того, о чем писал Бердяев в своей концепции «Божественного эфира» — это вот такой уровень. А с другой стороны, это очень легко критикуемо, музыку ведь мало кто слушает, о музыке мало кто пишет. Но все о ней знают и смеют судить! А музыка — это то пространство, которое нельзя освоить по книгам и по телевизору. Даже по пластинкам: необходимо живое участие слушателя. Ее нужно слушать, нужно потрать усилия, в том числе временные — почти всю жизнь — и только в этих усилиях, которые доступны были великим русским музыкантам, поэтам и лучшим философам музыки, достигается этот самый синтез. То есть я хочу сказать вот о чем. Русская философия музыки сама есть поэтический, философский, метафилософский жанр. И большая проблема сегодня состоит в том, что здесь необъятное поле работы, но эта работа делается с большим трудом по тем причинам, которые я попытался обозначить. Но, тем не менее, здесь мы не можем не помнить высказывания великих, в том числе и русских по происхождению. Скажем, Игорь Федорович Стравинский, из величайшего русского композитора превратившийся по воле судьбы в американского, как американцы сами считают. Тем не менее, именно он сказал нам о том, что «музыка — это единственная область, в которой человек реализует настоящее», это почти лосевская мысль, но это мысль Стравинского, которого Лосев не читал, насколько я знаю. И само творчество Стравинского как балетного и оперного композитора — это творчество, которое выражает именно эту мысль: древнегреческий миф, русское язычество, русское христианство, карнавальная культура — все то, что пытается выразить Стравинский в своей музыке — это настоящее искусство, а не прошедшее. Почему так великолепно смотрятся, скажем, маленькие балеты и оперы Стравинского на сегодняшних театральных подмостках? Почему? Это, действительно, ни к чему не сводимо, совершенно особая музыка. А еще потому, что Стравинский мыслил как философ. Он много сделал как музыкант, как музыковед, как человек, сформировавший совершенно иную музыкальную традицию. Он одновременно выступил и как философ (во всяком случае, как мыслитель, достойный рассматриваться в качестве философа музыки), он понимал, что русское искусство — это искусство всемирного значения и не важно, где оно творится, в России или Америке, все равно это русское искусство. «Ино-странность» Стравинского, конечно же, миф. Это высшее выражение того, о чем писал Алексей Федорович Лосев, о чем писали многие другие мыслители, ибо в искусстве мы имеем дело не просто с принятым или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но «с развертыванием истины». Это уже, извините, не Лосев и не Стравинский, а Г.В.Ф. Гегель, цитата из 3-его тома «Эстетики». И эта мысль западного интеллектуала и великого философа, на мой взгляд, в большой степени относится к русской культуре. Приведенные слова Гегеля использует в качестве эпиграфа в своей «Философии новой музыки» Теодор Адорно. Мыслитель, который удивительным образом без всяких внешних и внутренних связей воспроизводит на западной почве, на почве анализа новой европейской музыки XX века те же самые идеи, которые мы встречаем у Алексея Федоровича Лосева. Совершено разные философы, которые сходятся в своем понимании философии музыки в некой единой метафизической точке, а именно в точке единения «логоса» и «мелоса», «танатоса» и «эроса», и всех других возможных категориальных обобщений, которые в музыке возникают. В свое время, когда для себя это открытие совершил, что Адорно — почти «русский» философ музыки — для меня это действительно было откровением. И, как оказалось, эта тема практически тоже не востребована, а мы все время говорим о философской компаративистике, о том, что русская философия не должна вариться в собственном соку. Во всяком случае, взаимодействие должно быть. В области философии искусства компаративистика испытывает явные проблемы и нуждается в дальнейшем развитии.

Таким образом, мы видим, что русская музыка в разных своих проявлениях является вполне философическим жанром. Только нужно понимать, что здесь возникает некий герменевтический треугольник, потому что еще существует проблема философского понимания музыки. Нужны великие исполнители, интерпретаторы, кроме наличия композитора и его творения, а великие исполнители такая большая редкость. И в русской культуре можно назвать не так много музыкантов, певцов, которые вот эту идею единения мелосного и логосного начал доносили до слушателей в полной мере. Я помню, был такой эпизод лет 15 назад, когда все восхищались молодым певцом Д. Хворостовским, у него был концерт в зале им. Глинки в Москве, и народ кричал не «браво» и «бис», а «ура!»: наконец-то появился певец, который хотя бы чуть-чуть приближается к тому уровню музыкального искусства, которое было воспитано Шаляпиным и его школой, хотя близких к Шаляпину по уровню певцов, на мой взгляд, почти не было. Здесь возникает особый феноменолого-герменевтический и антропологический момент, который необходим для анализа, если мы говорим о русской философии, потому что она насквозь персоналистична, антропологична, а не только метафизически наполнена. Если взять позднего С.Л. Франка или Г.Г. Шпета, Н.А. Бердяева — эти идеи у них постоянно присутствуют. Так вот в этом плане феноменология и антропология в интерпретации русской философии музыки необходима. То есть субъект, исполнитель, который проникает в некоторые глубины, которые на первый взгляд непонятны, в которые может проникнуть только он. Это может быть музыкант любой профессии. Но как он делает это, доносит до нас философическую составляющую музыки? Вот здесь у нас еще одна сложность, потому что так нас воспитывает музыкальная культура наша отечественная сегодня, что мы эти высокие образцы просто не знаем и забываем. Некогда послушать, некогда в филармонию сходить, пластинки виниловые ушли в прошлое. На CD дисках хорошую серьезную музыку издают. Только это дорого, и мало кто покупает. И вот получается очередной провал, когда самый страшный, «демиургический» почти прорыв музыкальной поп-культуры заслоняет от нас то, что называется и русской философией музыки, и самой музыкой. Вот я думаю, что здесь есть проблема, которую следует особо обсуждать и в эстетическом, и в музыковедческом, и философическом ключах, но то, что эта проблема существует для меня совершенно очевидно.

Теперь второй сюжет небольшой — это русская поэзия, которая, конечно же, соединена с русской музыкой. Ни в одной другой культуре этого нет, и я могу свои слова отстаивать, несмотря на величие Бетховена и Шиллера, слившихся воедино в порыве финала Девятой симфонии, несмотря на союз Шуберта и Гейне, другие достижения западной музыки в ее единении с «логосом». На русской почве это по-особому происходит. Так вот я хочу вам привести сейчас примеры собственно поэтические, собственно даже с музыкой и не связанные, но, на мой взгляд, дополняющие то, что я пытался вам сейчас рассказать.

Меня всегда волновало творчество Владимира Владимировича Набокова, причем не как литературоведа, аналитика Пушкина, и не как великого писателя. Хотя он, конечно, великий писатель. Набоков заинтересовал меня как поэт. Он не был плодовитым стихотворцем, мало писал стихов, но у него есть удивительный цикл — несколько стихотворений, написанные в разные годы по одному и тому же поводу — по поводу Петербурга. Несколько стихотворения написаны до эмиграции, основные стихи о Петербурге написаны уже после того, как он вынужден покинуть, известно почему, Россию. И вот смотрите, таким образом, складывается поэтический полет мысли о Городе, который он всю жизнь любил. К нему вполне применимы слова Иосифа Бродского:

Потому что эти слова применимы к любому русскому поэту, где бы он ни умер — в Париже, в Лондоне… Он всегда умирать будет на Васильевском острове. Именно поэтому он остается русским поэтом до конца. Так вот смотрите, как замечательно получается у Набокова. Я просто процитирую очень кратко фрагменты из шести его стихотворений. Каждый год, примерно с 1921-го начиная, Набоков писал стихотворение о Петербурге. Стихотворение 1921 года:

Вот предчувствие трагедии, которое было свойственно всей русской культуре того времени, которая уже состоялась, но которая еще не сложилась окончательно.

1922 год:

  И пошатнулся всадник медный,
и помрачился свод небес,
и раздавался крик победный:
«Да здравствует болотный бес».

Эти строки — парафраз на тему гибельного предназначения Петербурга (З. Гиппиус), так популярную в начале русского XX века. И вот дальше, уже из далекой эмиграции, из ощущения невозможности возвращения:

Мой девственный, мой призрачный!.. Навеки
в душе моей, как чудо, сохранится
твой легкий лик, твой воздух несравненный…

Год 1924. Уже почти полная отстраненность, и опять — любовь:

Тот же 1924-й год, приведу буквально, две строчки:

И последнее стихотворение, после этого Набоков никогда уже не писал стихов о Петербурге. 1926 год. «Расставание с Петербургом»:

Последнее двустишие совершенно инфернальное, удивительное, и его нельзя без дрожи читать. Сейчас читаю, и у меня дрожь идет по телу, извините. Первый раз, когда я прочитал стихотворение, я понял, что это о смерти. Но ведь оно не о смерти, а о надежде. Вспомните, что такое «как жаворонок упаду»? Что такое падение жаворонка? Жаворонок же не разбивается, он падает с выси и за несколько метров до земли взмывает вверх — как возвращенная надежда. Это стихотворение, скажем так, не совсем о смерти, это стихотворение о том, что в конечном итоге что-то изменится в судьбе России. Мы никогда Набокова великим поэтом не считали, все-таки Набоков это нечто иное. Да, неплохой литератор и лектор, его знаменитые лекции о русской литературе вы знаете, наверное, он пренебрежительно к Ф.М. Достоевскому относился, пожалуй, даже ненавидел его, как примерно ненавидел В. Шекспира Л.Н. Толстой — такие странные «философии искусства» на русской почве возникают иногда. Или, как не любил, сильно не любил В.Г. Белинский сказки Пушкина, все до единой, написал о них уничижительно-разгромные страницы. В этой последней его статье о Пушкине такое пренебрежение — почти как к русской философии у некоторых западных мыслителей. Как это получается это уже другой вопрос, тем не менее, этот так. Набоков как поэт выразил некоторую особую ипостась русской культуры. О Петербурге писали почти все русские поэты — и с ненавистью, и с любовью, Тютчев не любил Петербург, но одни из самых проникновенных строк о Петербурге — это тютчевские строки:

О Север, Север-чародей,
Иль я тобою околдован?
Иль в самом деле я прикован
К гранитной полосе твоей?

Это даже не Петербург, это север вообще, но вот в конце этого стихотворения он пишет (я, конечно, утрирую сейчас): надоело, в мою любимую Италию хочу, не могу я тут жить. Существует великая поэзия о Петербурге, и великий поэт, каким был Тютчев, всегда выражает что-то такое, что независимо от его воли входит в русскую культуру. И в этом плане русская философия искусства, как поэтическая философия, это, конечно, совершенно особый горизонт. Я об этом много писал — и о Петербурге, и о петербургской поэзии, об Ахматовой и так далее. Но, тем не менее, на это надо обратить очень серьезное внимание, потому что когда мы говорим о русской философии искусства, то она, как никакая другая философия искусства, выражена в поэзии. Это не «обнимитесь, миллионы» Шиллера, еще раз подчеркиваю, это совершенно другое, это между «мелосом» и «логосом», «танатосом» и «эросом», и всеми теми координатами нашей русской действительности, в которой мы так или иначе существуем, в какую бы эпоху мы с вами не жили — в XIX, XX или XXI веке. Вот здесь, конечно, мы обретаем некую особую целостность нашей культуры. Я как-то провел для себя подсчет, извините меня за это, потому что некоторые персонажи этого подсчета в этом зале присутствуют. В одном Петербурге насчитал около 20 философов, в основном, докторов наук, которые пишут стихи и публикуются. Только в Петербурге. Я задумался, почему так, почему русский философ пишет стихи, иногда хорошие стихи. А потому, что русская философия искусства — это и есть философия, а русская философия поэзии — одна из квинтэссенций философии искусства. Поскольку музыка не всегда доступна, а бумага, карандаш и наша мысль — всегда снами, и мы становимся, вольно или невольно, философами искусства.

Я в начале выступления оговорился, о том, что не буду говорить о русском религиозном искусстве, и я, конечно, этого делать не буду. Но, тем не менее, когда читаешь и Павла Флоренского, и Евгения Трубецкого, других наших блестящих исследователей русской иконы, поражаешься, что фактически эти люди пишут верлибром, почти белым стихом, это фактически философская поэзия русской иконы. Даже у академика Бориса Раушенбаха, когда он говорит об обратной перспективе, он со своего наукообразного языка переходит почти на поэтический стиль. Это поэтическая стезя русского искусства, и это, конечно, вопрос о философической его стезе, куда от этого деться. Вот то, что меня тоже чрезвычайно волнует. И есть, действительно тексты, которые нельзя не знать наизусть русскому философу. Нельзя не знать финала ахматовского «Реквиема», начинающихся со строк: «А если когда-нибудь в этой стране воздвигнуть задумают памятник мне…» Вот мы рядом с ахматовский домом сегодня находимся. Меня всегда это обстоятельство и напрягало, и воодушевляло, когда я лекции здесь читал, в частности, по философии религии и философской антропологии, что мы находимся рядом с этим пространством, и я могу рассказать своим студентам про «Реквием», о котором они, как правило, ничего не знают. А финал «Реквиема» и зачин «Реквиема» — это высшее выражение русской философии поэзии. Там сказано все о жизни и смерти, там все сказано о страдании и о сострадании. О сострадании много говорил Достоевский, о страдании — и Достоевский, и Тютчев, и Пушкин, и Лермонтов. Больше знать, изучать, цитировать, не бояться философских обобщений— вот в чем задача русского философа искусства, на мой взгляд.

Ну и самый последний сюжет, здесь совсем кратко, потому что это больше известные профессиональным философам вещи, связанные с той стезей русской философии искусства, которая всегда волновала наших писателей. Их достаточно много. Условно говоря, от Пушкина и Достоевского до Михаила Булгакова, хотя могут быть другие горизонты — от Лермонтова до Венедикта Ерофеева и т.д. Здесь, на мой взгляд, как раз и происходит тот самый абсолютный и конечный метафизический синтез, который характеризует русскую философию искусства. Проза, поэзия и музыка сливаются в единство. Не случайно называет Достоевский свой знаменитый фрагмент из «Pro at contra» («Братья Карамазовы») не легендой, а поэмой о Великом инквизиторе (легендой это потом Бердяев с Розановым стали называть), «Поэма о Великом Инквизиторе» — это величайшая метафизическая поэма, которую как раз сейчас поставил как отдельный спектакль Кама Гинкас. Но не только в Достоевском дело. Скажем, можно показать, что большое количество сюжетов в его главных романах архитектонически объединяют поэзию и музыку. То же самое у Венедикта Ерофеева. В «Москве-Петушках» все построено на мелосном полифоническом строе, а ведь это одна из самых трагических поэм в русской литературе, «исповедь русского алкоголика», обретающего свободу в условиях абсолютной несвободы, книга, которая становится исповедью русской культуры. А если мы возьмем некоторые известные сюжеты русской прозы, то увидим, например, гениальное прозрение Толстого в изображении сна Пети Ростова. Это великий сюжет, где словесными образами Толстой описывает великую музыку, возникающую где-то в подсознании — и здесь это перед смертью. Это та самая музыка, которая многим из нас снится, только никто ее вспомнить не может. Когда просыпаешься, уже не можешь ни напеть, ни записать. Что-то подобное описывает Р. Роллан в «Жане-Кристофе». Но то, что так музыка снится — это гармония высших сфер, это тоже некоторое проявление метафизики искусства.

Я хочу назвать и другие сюжеты, известные из русской прозы. «Крейцерова соната» Толстого — это одно из самых страшных произведений в русской литературе, потому что здесь великая музыка становится символом антиэротизма, безнадежности и преступления. Бетховен не виноват, его соната № 9 для скрипки и фортепиано, получившая название «Крейцеровой», — великое произведение, но что-то такое надо было найти в этой музыке (и Толстой нашел), что сделало «Крейцерову сонату» символом трагедии. Была чрезвычайно насыщенная дискуссия о «Крейцеровой сонате» Толстого на рубеже XIX-XX веков, издать бы сейчас том «Pro et contra» только о «Крейцеровой сонате», это особый том может быть. Те дискуссии уже подзабыты и не переиздаются, но это же было. И другой, прямо противоположный пример из русской философии искусства, напоминающий мне традиции немецкой прозы. Есть такой роман Р. Роллана (бывшего, как известно блестящим музыковедом) «Кола Брюньон» (и одноименная опера Д.Д. Кабалевского) и уже упоминавшаяся великая книга о взрослении великого музыканта — «Жан-Кристоф». И вот — «Гранатовый браслет» И.А. Куприна. Помните, что там все основано на одной из гениальных сонатных тем того же Бетховена. Я всегда удивлялся, почему Бетховен не сделал из этой фортепианной музыки тему медленной части одной из своих симфоний. Потому что тема сонаты настолько емкая и глубокая, что там весь Бетховен в ней одной, хотя озвучивают ее всего несколько нот. Вы помните, что у Куприна музыка выполняет одновременно роль величайшего прозрения и величайшего исповедального слова, и именно эта бетховенская тема становится формой внутреннего диалога и полифонического монолога главного героя накануне его смерти.

Музыка действительно творит нечто такое с литературой и нашим восприятием ее, что можно понять и познать только тогда, когда мы это воспринимаем как синтетическое единство. Именно это, на мой взгляд, хотел выразить в описании игры юной музыкантки Алексей Федорович Лосев в «Музыкальном мифе». Книга Лосева постоянно критикуется людьми, весьма далекими от музыки, а я ее очень люблю, во всех ее частях. Задача создания «Музыка как предмета логики», конечно, не была выполнена. Но мифопоэтический, прекрасный философский язык Лосева-музыканта и Лосева-философа делает эту книгу антитезой тому, что можно было бы назвать формальным аспектом музыки. Музыка, конечно, не рождается в скрепах логики, и вот именно это, мне кажется, русское искусство и русская философия музыки прекрасно ощущали.

Хочу сказать в заключение следующее. Я очень кратко сегодня, в силу того времени, которое у меня было, раскрыл те три аспекта русской философии искусства, которые, на мой взгляд, еще не хорошо у нас исследованы. Хотя все мы об этом рассуждаем, были, например, две или три книги о философской поэзии в России. Книги написались, они кем-то читаются, но мне кажется, что уже настало время, чтобы сделать тему «русская философия искусства» не периферийной. В том смысле, что мы не должны ее сводить к тем традиционным сюжетам, которые связаны с интерпретацией русского религиозного искусства. Существует большое пространство для работы, и в этом синтезе русское религиозное искусство занимает особое место. Но все-таки тема философии искусства шире, и она достойна нашего внимания.

Спасибо.

Вопросы

А.А. Ермичев: Друзья мои, пожалуйста.

Р.Н. Дёмин: Большое спасибо, Михаил Семенович, за ваш, на мой взгляд, нужнейший доклад. Вопрос мой следующий. Вот Афиней, недавно вышел в «Литературных памятниках», он пишет о танцоре II в. н.э., философе-танцоре, который так излагал философию Пифагора танцем, что не всякий даже владеющий словом смог бы так изложить. А глубоко ценимый, любимый вами Алексей Федорович Лосев рассказывал, что у него были две аспирантки, которые изложили ему труднейший диалог Парменида в виде танца, и при этом была достигнута высочайшая историко-философская ясность. Не пытались ли Вы привлечь к анализу русской философии искусства еще и русский танец, русский балет?

М.С. Уваров: Естественно, привлекал. И даже сегодня, как Вы помните, упоминал Стравинского. Я имел в виду конкретные балеты Стравинского, связанные с русским фольклором, с язычеством («Петрушка», «Весна священная» и др.). И великие русские балетмейстеры, даже они не всегда были русскими по происхождению, как Петипа, создали особый телесный язык, который, собственно, составляет феномен русского балета. Причем не только классического, как «Лебединое озеро» в постановке Петипа, но и то, что сделали с балетом Стравинский и его балетмейстеры. «Весна священная» — кто видел хотя бы раз в жизни этот балет в любой интерпретации — не мог не испытать полуобморочного, катарсического состояния. Вспомните образ Избранницы и ее последний, преджертвенный, танец. Но для философии искусства вопрос заключается в том, видел или нет тот или иной философ этот танец, слышал ли музыку Стравинского… Как он иначе может об этом судить?

Здесь еще вот в чем проблема. Мы помним и о Ницше, о его Заратустре, о «танцующей звезде гармонии»… То есть на Западе об этом тоже довольно много говорилось. Но мне кажется, что именно русский танец смог выйти на уровень философский. Почему дягилевские сезоны такой фурор произвел, и до сих пор их помнят? Прошло сто лет, до сих пор все это известно в Европе, имена Дягилева, Нижинского, Фокина, Анны Павловой… А потому что в этом танце, видимо, видел запад что-то такое, чего у них нет. Мне трудно судить, что сегодня происходит, я испытываю определенный пессимизм по поводу современных оперных постановок в Петербурге, хотя стараюсь посещать все премьеры Мариинского театра. Что касается балета нашего, он совсем не сводится, условно говоря, к Петипа. Есть очень интересные прорывы и конечно пластика развивается.

А.А. Ермичев: То есть, что, Вам симпатична невербальная форма выражения философии? Или, быть может, лучше сказать - невербальная философия?

М.С. Уваров: Невербальная философия искусства мне симпатична, хотя к ней философия искусства ни в коем случае не сводится. Просто не надо это игнорировать. Мы же говорим сейчас о философии искусства, а музыка — она ведь тоже невербальна, и ее абсолютно вербальное выражение тоже невозможно. Когда мы вербализируем музыку, она исчезает, и очень редко, когда великая поэзия музыку превозмогает, такие случаи очень редки. Чаще наоборот: музыка не очень хорошую поэзию возвышает до себя. Если мы говорим о философии искусства, мы по привычке используем образы вербального, трактатного свойства. В этом-то и заключается основное затруднение, затрагивающее суть проблемы под названием «философия искусства».

А.А. Ермичев: Пожалуйста, прошу Вас, Валерий Николаевич.

В.Н. Сагатовский: Вы очень часто употребляли эпитет «страшный», подчеркнули страдание, смерть, напряженность, трагизм. Если бы Вы говорили о философии Достоевского, у меня бы вопрос не возник, а Вы говорили о философии русского искусства в целом. Вы считаете это все-таки доминанта русского искусства или одна из его сторон? Хотя бы на примере того же Тютчева.

М.С. Уваров: Пантеизм Тютчева мне меньше всего близок, Валерий Николаевич. Хотя Вам, кажется, больше всего близок. Мне как раз Тютчев интересен как поэт напряжения, поэт, который во многих своих стихах выразил эту мысль, даже в своих славянофильских стихах, которые многие вообще хорошей поэзией не считают. Тем не менее, я часто Тютчева цитирую, в том числе его «пантеизм» и его «славянофильство» Напряжение есть почти всегда. То есть я прекрасно понимаю Вашу мысль, что поэзия не может быть только срывом и страданием. Совершенно согласен, но мне кажется, что высшие образцы русской поэзии, которые мне близки, часто находятся именно на этом срезе. Я могу привести сотни примеров. Пушкинский «Пророк», «Медный всадник». По большому счету, именно это — доминанта. А лиризм, красоты, ну куда же без этого. Поэтому, извините меня, если кого-то обижу, я с трудом воспринимаю поэзию Есенина как поэзию «русской природы» и многие годы пытаюсь понять, что такое Есенин для русской культуры. Хотя прекрасно понимаю и люблю Блока и его современников.

Смотрите, у Тютчева, самое простое:

 
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят...

Чего больше в этом прекрасном стихотворении (и в музыке Рахманинова на эти стихи): пантеизма или динамики, напряжения, развития? Вот так же и с Есениным, Блоком, Н. Гумилевым…

А.А. Ермичев: Пожалуйста, кто еще хотел бы спросить что-либо у нашего докладчика? Прошу Вас.

М.В. Быстров: Михаил Семёнович, мне как-то попалось письмо Флоренского Вернадскому, из которого мне запомнилась такая фраза. Он говорит «об особой стойкости произведения искусств, проработанных духом». Я долго размышлял, и, кажется, это начинает проясняться. Когда вы говорите о единении «мелоса» и «логоса», то нельзя ли говорить о том, что некая целостная организация того и другого, общая для них, она способствует как раз этому объединению? То есть может, Флоренский это и имел в виду интуитивно? Речь идет об одной и той же организации — и танца, и «мелоса», и «логоса», и они объединяются в единое.

М.С. Уваров: Спасибо, Михаил Витальевич. Насколько я понял, этот вопрос связан с перепиской о пневматосфере и ноосфере между В.И. Вернадским и П.А. Флоренским. Флоренский — православный мыслитель, причем эстетствующий, как некоторые считали, а я не вижу здесь большого греха. Для любого религиозного мыслителя, рассуждающего о пневматосфере как сфере духа — это просто азы — что все то великое и творческое, что происходит в жизни и в культуре, имеет единую основу. Так же было в концепции пассионарности у Л.Н. Гумилева и у других русских мыслителей. Для человека, который исходит из идеи вселенской гармонии, здесь все совершенно очевидно. Но просто я хочу сказать, что сами слова «целостность», «ноосфера», «пневматосфера» и так далее, они ничего не решают. Мы ведь с вами люди, «антропосы». Нам бы разобраться в этой целостности, в том числе в ее составе, как опрокинутой на нас, людей. Я думаю, в этом тоже предназначение человека, а не только в ортодоксальной вере, которая дает мировоззрение, но которая — в силу разных причин — часто не дает идти дальше. Флоренский избежал такого понимания целостности, которая не ведет дальше, как и многие другие русские религиозные мыслители. И это его заслуга — и как верующего человека, и как философа. Если мы будем говорить, что все в мире гармонично и «гармония небесных сфер» решает все наши проблемы, объясняет все, чем человечество жило и живет, — что большинство из нас поймет в этом мире? Невозможно обратить в христианство всех ищущих и страждущих одновременно. И как быть в ситуации, когда «все отнял у меня казнящий Бог»? Формула «казнящего Бога» — не христианская формула, между прочим. Здесь гораздо все сложнее. И каждый из нас в понятие целостности может вкладывать свои смыслы.

А.А. Ермичев: Михаил Семенович, нельзя ли было, поправьте меня, пожалуйста, назвать Ваш доклад таким образом: «Русское искусство как философия»?

М.С. Уваров: Я думаю, «русское искусство как философия» и «русская философия искусства» — амбивалентные понятия. Вот «философия искусства в России» — это нечто иное. А когда мы говорим «русская философия искусства» и «русское искусство как философия», мы воспроизводим две стороны одной и той же проблемы.

А.А. Ермичев: Да, мне показалось, что содержание Вашего доклада, скорее отвечает другому названию (особенно пространно и особенно убедительно это было в его первой части) – «Русская музыка как философия» или «Философское содержание русской музыки». Но не «Русская философия искусства».

М.С. Уваров: Я не могу вполне согласиться. Моя основная мысль была именно об этой амбивалентности. Когда мы говорим о музыке, о поэзии, о литературе как проявлении философии — это, собственно, и является базовой сферой русской философии искусства.

А.А. Ермичев: Это и есть русская философия искусства?

М.С. Уваров: Да, почти всегда. Проблема в том, что чисто исследовательский ход, даже в очень хороших вариантах, недостаточен. Скажем, В.В. Бычков прекрасно чувствует онтологию русского религиозного искусства, но таких исследователей чрезвычайно мало. По поверхности же пишут многие, те, кто просто что-то «из искусства» услышав или прочитав, говорят о философии искусства. Несколько слов в оправдание Войницкого у Чехова: видимо, в Серебрякове дядя Ваня увидел именно такого сорта мыслителя, хотя, может быть, был не прав. Онтологию русского искусства задает сам стиль развития философии, который до сей поры не сформирован. Не сделан первый решающий шаг — шаг под названием «русская философия искусства» — для того, чтобы говорить о философии искусства в России как теоретической дисциплине. Как возможна такая теоретическая дисциплина — вопрос отдельный.

А.А. Ермичев: Да, и, в конце концов, лесенку можно было бы довести до русской философии как искусства.

М.С. Уваров: Ну, в общем-то да, я надеюсь.

И.Н. Мочалова: Я может, не поняла, мне не совсем ясно есть какое-то соотношение между русской философией искусства и философией искусства в России? Или философии искусства нет в России вообще?

М.С. Уваров: Философии искусства в России не развита в том качестве, в каком развиты русская метафизика, русская религиозная философия, антропология. В этом смысле не создана еще целостная философия искусства в России, а русская философия искусства есть. То есть определен объект, с которым можно работать. Но никто толком эти курсы не читает, философы этих курсов боятся. Я проводил опрос в разных вузах, смотрел статистику в Интернете. Результат печальный.

И.Н. Мочалова: А в стандартной программе специальности этот курс есть, как же читать тогда?

М.С. Уваров: А попробуйте прочитать философию русской поэзии, не зная русской поэзии, зная только Маяковского и Агнию Барто. Шучу, конечно. Но с музыкой и «большой» литературой еще сложнее. Посвятив какую-то большую часть жизни просушиванию музыки, даже прочитав всего Достоевского можно что-то глубоко понять, но чтобы разобраться в философии этих предметов, нужно приложить немалые дополнительные усилия. Так и читаем. Почему, к примеру, филологи часто терпеть не могут философов, говорящих о литературе? Вопрос на засыпку.

А.А. Ермичев: Странно, почему, допустим Набоков, любимый Вами и Бунин, любимый мной не воспринимали Достоевского?

М.С. Уваров: Опубликованы набоковские лекции о русской литературе, прочитанные им в Америке. Посмотрите, что он о Достоевском пишет. Логика вполне ясная.

Р.Н. Дёмин: Я хотел спросить следующее. Поскольку Вы так любите подсчеты, Михаил Семенович, когда Вы говорили о других странах, где не было вроде бы философов музыки, как Вам кажется, много было философов музыки в Италии XVII, XVIII, XIX вв.? Или в Испании?

М.С. Уваров: Хороший вопрос. Действительно, философия музыки, в основном, развивалась в Германии в XIX — XX вв., потом в XX в., начиная с новой Венской школы, там все композиторы одновременно были исследователями, Булез, Берг и другие. Теодор Адорно был учеником А. Берга по классу композиции, сам писал музыку, весьма разноплановую. Оперы Адорно до сих пор ставятся в Германии и в других странах. Вспомним, что и Ф. Ницше был хотя и посредственным, но композитором. Да, философов музыки вообще мало, на Западе их больше.

Р.Н. Дёмин: А вот Афанасий Кирхер – он философ музыки или нет? Эрудит во всех областях работающий, в XVII веке.

М.С. Уваров: Афанасий Кирхер. Я о нем слышал, но, честно говоря, его работ не читал. Дело в том, что философы музыки были и в средние века… Понимаете, в средние века музыкознание было Божественной наукой. Музыка была этой самой Божественной наукой, которую изучают. Начиная с Берга, Булеза Дальхауза, Роллана и других музыкантов и музыковедов XX века, происходит взрыв интереса к философии музыки на Западе. Там огромное количество публикаций выходит, многотомные издания, энциклопедии. И они ничего не знают о нас. Музыковеды иногда плохо знают даже Прокофьева и Шостаковича. Я приведу почти анекдотичный пример. Я был в США, штат Айова, в детской музыкальной школе маленького городка. И там красивая схема на всю стену висит «Эволюция мировой музыки». На ней Бах, Гайдн, Моцарт, затем идет Стравинский и… Бернстайн. Вот так детей учат истории мировой музыки. Весьма патриотично. То есть на Западе свои существуют заморочки. Но что философией искусства занимаются там — это точно, причем очень серьезно.

Гость: К предыдущему вопросу: за что Набоков не любил Достоевского? Может быть, надо иметь в виду, что Набоков, он все-таки был европейским мыслителем, писателем, писал романы на английском свободно. Может, ему не нравится Достоевский как русский самобытный православный писатель?

М.С. Уваров: Я понимаю Набокова, за что он мог не любить Достоевского. У меня самого были периоды, когда я не мог читать у Достоевского больше 5-6 страниц, просто голова заболевает. И вот это напряжение, экзальтация, которые (и Набоков пишет об этом) превышают какие-то нормы человеческого общения, не являются реализмом, они не просто эпатируют, но и отвращают. В этом смысле Набоков больший реалист, скажем так, а Достоевский — экзистенциалист. Реалист экзистенциалиста, видимо, понять не всегда может.

А.А. Ермичев: Пожалуйста, кто хотел бы высказаться по поводу услышанного? В любом случае я бы хотел сказать о том, что мы благодарны Вам, Михаил Семенович. И в качестве небольшого презента от нашей академии нашему замечательному лектору как раз о Тютчеве – это том «Pro et contra» созданный стараниями нашего дорогого товарища Исупова. Пожалуйста, примите!

М.С. Уваров: Спасибо!

Выступления

А.А. Ермичев: А теперь о Вашем выступлении все-таки. Понимаете, я, когда слушал Ваше выступление, у меня постоянно вертелся вопрос, тот, который я так и рискнул Вам задать: русское искусство как философия, русское искусство, рассмотренное как философия. Ведь дело в том, что вот я прихожу на Вашу лекцию, я человек совершенно неподготовленный. Я думаю, ага, будет русская философия искусства. Значит, будет какой-то русский подход к определению границ искусства, его изобразительных и выразительных возможностей, его сопоставление с иными формами духовной деятельности человека. Т.е., будет рассматриваться искусство как форма, как вид творческой деятельности, а не сюжеты: смерть, трагедия, напряжение души у «бездны мрачной на краю», «Медный всадник» и его «тяжело-звонкое скаканье» за бедным замученным неудачами маленьким чиновником. И вот это меня немножечко смущало и мешало слушать Ваш превосходнейший, подчеркиваю, превосходнейший доклад. Потому что в данном случае, Вы называете русской философией искусство, точнее, философические темы, затронутые в русском искусстве. Я это веду к тому, на что мы вышли в вопросах и ответах, но не завершили этот разговор. Речь идет о невербальных формах философии. Меня ужасно раздражает это выражение. И указание на православный храм, как «философию», на икону, как «умозрение в красках», ну, а вот здесь о танце говорили. Я же вспоминаю новеллу Анатоля Франса о том, как некий жонглер, попав в монастырь, перед распятием жонглировал шарами. И настоятель объяснил монаху, который увидел это и пришел доносить по начальству: «Это он так молится». Так вот меня немножечко смущает близость этого рассказа к теме невербальной философии.

(В.Н. Сагатовскому) Прошу Вас.

В.Н. Сагатовский: Александр Александрович меня тоже подвиг на то, чтобы выступить. Доклад был очень интересный, много порождает мыслей, надо их понять. Во-первых, хочу поддержать Александра Александровича. Я не хотел бы придираться к словам и понимаю, о чем идет речь. Но, точнее, ведь Вы говорили о миросозерцании русского искусства. Конечно, можно сказать так: идеология в приличном смысле этого слова, философия. Но, строго говоря, это миросозерцание, а философия - не мировоззрение. Философия это рефлексия мировоззрения, это все-таки рациональные размышления, в том числе и об искусстве. А в искусстве могут быть философские мотивы, изумительные, глубокие метафоры, замечательные символы, которые глубже любой рациональной философии. И все же это не философия. Философская поэзия это еще не философия, хотя Тютчев может быть глубже любого профессионального философа, но это вещи разные. И хайдеггеровская поэзия в прозе – это глубокая поэзия в прозе, но это все-таки не философия. Ну, может быть у нас с Александром Александровичем такой устарелый, традиционный взгляд на философию. Но, тем не менее, я эту точку зрения поддержу. А теперь по существу доклада. Ну, безусловно, то, о чем говорил Михаил Семенович, все это есть в русском искусстве – и надрыв, и трагичность, и открытая искренность. И все-таки, что является доминантой? Наверно я выскажу сейчас очень спорную вещь. Возьмем  Тютчева или Бунина. Да, действительно, трагизма там через край. И все-таки, мне лично гораздо ближе тютчевское «Все во мне, и я во всем» и бунинская поэтическая строка: «Такая тишина была, что в ней был слышен голос Бога». Вы скажете: «И то и другое в ней есть». Бесспорно. Но весь вопрос вот в чем: что меня-то волнует? Я не навязываю свою позицию, просто поделюсь тем, что меня волнует. А что же все-таки определяет в мировой культуре лицо русского искусства? Мне кажется, что когда мы подчеркиваем такие Достоевские моменты в русском искусстве – это немножко западный взгляд на нас. Вот она загадочная русская душа. Ну, пусть они пострадают, это им полезно, пусть еще на себе эксперимент поставят. А мне лично кажется, что основное в русском искусстве – это как раз принятие меры, это то, что Владимир Соловьев называл «становящимся всеединством». Это антропокосмизм, это ясно сказанная любовь к миру, «воля к любви» по Хомякову. Это принятие мира, это языческий пантеизм. Вот как это совместить? Конечно, кому-то нравится первое, то, что страшно. А кому-то нравится то, что помогает нам слиться с миром, почувствовать себя его органической частью. Есть и то и другое. Вот что для нас главное, вот в чем вопрос? 

А.А. Ермичев: Еще вопросы, пожалуйста.

Р.Н. Дёмин: Я хотел бы просто обратить внимание на философию поэзии: есть философская поэзия и поэзия. И напомнить, что Эмпедокл, Парменид, Лукреций — ведь они написали философские поэмы? Или это философская поэзия?

В.Н. Сагатовский: Нет, это не философская поэзия…

М.С. Уваров: …это философия, изложенная в стихах.

В.Н. Сагатовский: Философию можно в уравнениях излагать или в теоремах, как Спиноза. Это вопрос стиля, а не содержания.

А.А. Ермичев: Кто-то еще хотел бы высказаться по затронутым вопросам? Если нет, тогда, Михаил Семенович, ответьте вопрошателям, и мы закончим работу нашего семинара сегодня.

М.С. Уваров: Спасибо, что пришли, столько было переносов этого доклада. И конечно, «русская идея» всех нас больше волновала — тема семинара, который Валерий Николаевич Сагатовский вел. Я благодарю, еще раз за приглашение, и за этот царский подарок. Тютчев — это совершенно особый сюжет, я открыл его для себя несколько лет назад заново.

Теперь по существу тех замечаний, которые касаются поэзии, философии танца, невербальности и т.д. В том-то и сложность, что здесь нельзя ничего отвергать с порога. Я согласен с тем, что традиционная философская рефлексия по поводу искусства необходима. Но мне кажется, что русский путь философии искусства — особый. Если мы хотим этот русский путь к русской философии искусства пройти, мы должны в начале понять, что такое философская составляющая самого русского искусства. В этом плане невербальность русской философии искусства не должна нас утомлять и как-то настраивать на пессимистический лад. И мне совершенно очевидно, что русское искусство несет в себе эту философическую, мировоззренческую доминанту, она главная. Но она — как та игла Кощея Бессмертного, и мы до этой иглы, может быть, сразу не доберемся. Важен путь.

Что касается замечания Валерия Николаевича, я не могу с ним не согласиться в общей форме. Русское искусство поэтому и великое искусство, что там все есть. Но когда мы говорим о пантеизме и язычестве, которые входят в плоть и кровь русского искусства уже христианизированного, скажем так, я тоже здесь вижу трагедию. То есть может, те мои слова, от которых веет «достоевщиной», могу напрягать, наверное, я переборщил. Я имею в виду не просто страх, трагедию и смерть, а то, что в русском искусстве преломление основных сюжетов, как правило, носит трагический оттенок. Всегда имеет место некое мировоззренческое противостояние, которое реально ощущается. Да, есть душевный русский романс, есть умиротворенная пантеистическая поэзия и музыка, но мы должны помнить, что за этим последовало. Русское искусство вплетено в судьбу России как таковую. Русский Серебряный век, в котором искусство было надломленным, трагическим, он в каком-то смысле пророчествовал и предчувствовал, что у нас потом случилось реально в нашей истории. И подготовлен этот Серебряный век был в том числе и Тютчевым. Поэтому мне кажется, что в культуре всегда есть такие лакуны, такие паузы, некоторые пространства умиротворенности, пантеизма, но эта умиротворенность и пантеизм переходят в иные формы. Мы не можем какую-то единую линию, гиперболу выстроить из этого пантеистического мышления на русской почве. В творчестве любого великого русского художника есть все. И стадии разрыва, надлома, трагедии, и стадии умиротворенности, как в жизни любого человека. Вопрос состоит в том, что мы считаем «узловой линией мер». Ну, вот я ответил на некоторые замечания. Спасибо вам, я смог проговорить интересующие меня вещи, и надеюсь, что какие-то моменты вас не оставили равнодушными.

А.А. Ермичев: Спасибо, нам было очень интересно! Большое спасибо всем, кто пришел. Наше заседание закончено.

Запись и расшифровка диктофонной записи Наташи Румянцевой

Благодарим участников Семинара за помощь в подготовке этого материала