О.А. Жарковская
КОННЫЕ МОНУМЕНТЫ В СТРАНАХ СКАНДИНАВИИ:
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Культура Скандинавии самобытна, обладает ярким национальным характером и легко узнаваема по стилистике произведений. Географическая обособленность региона и единство его исторического развития предопределили культурную общность скандинавских стран, выразившуюся в межнациональном обмене идеями и духовным наполнением произведений искусства. Один из очевидных примеров художественно-мировоззренческой общности скандинавских государств - конные монументы, установленные в столицах и крупных городах Дании, Швеции, Норвегии и Финляндии.

Жанр конного монумента был привнесен в скандинавскую культуру из Европы на рубеже ХVII-ХVIII веков. Безусловно, иконография конника была известна здесь намного раньше1, однако первые скульптурные всадники Скандинавии в большинстве своем носили культовый характер, предназначаясь для интерьеров и фасадов церквей, либо фигурировали в качестве мемориальной скульптуры, устанавливаемой на надгробиях. В это время в странах Западной Европы - Италии, Франции, Испании - иконография скульптурного всадника, преодолев рамки культово-мемориального творчества, реализовывала себя в кардинально новом, неведомом культуре Скандинавии жанре - конном монументе.

Каковы принципиальные отличия конного монумента и конной статуи?

В отличие от культовых статуй, большинство которых посвящено интернациональному образу святого конника Георгия Победоносца, монумент является репрезентативным светским произведением, запечатлевшим в образе всадника монарха, военачальника, национального героя. Статуя, как правило, утверждает конкретные события и образы, ориентируясь на сюжет и повествовательность, монумент же апеллирует к вечному, возвышает заложенные в него идеи до уровня вневременных абстрактных категорий и по степени семантического обобщения образа тяготеет к "нефигуративным" формам монументального искусства. Тем не менее, ориентированный на пропаганду всеобщих и вечных ценностей, монумент не утрачивает своей конкретно-исторической, политической значимости. В отличие от камерных по своей сути статуй, монумент публичен и громогласен: если, уютно жмущиеся к фасадам зданий памятники или затерявшиеся в парковой листве статуи, словно нарочно "заземлены", то монумент, с изначально присущей ему устремленностью ввысь, становится доминантой городской площади, которая некогда отождествлялась со спущенной на землю сакральной сферой небес. По сути своей монумент является действенным оружием "монументальной пропаганды" и призван утверждать доминирующие в культуре данного региона духовные, социальные, геополитические приоритеты. В самой репрезентативной композиции скульптурного всадника изначально, со времен античности, заложено стремление к актуализации насущных идей и современных героев. Таким образом, конный монумент можно охарактеризовать как светскую, репрезентативную, идейно насыщенную форму общедоступного искусства, в металле и камне запечатлевшую государственную идеологию своей эпохи.

Возникнув в эпоху Античности более двух с половиной тысячелетий назад2, традиция создания конных монументов, возрожденная мастерами Итальянского Ренессанса, начала движение по Европе. На одном из этапов своего распространения жанр монументальных всадников был привнесен в культуру Скандинавии.

Какое место занимает конный монумент Скандинавии в контексте общеевропейской традиции жанра?

Точкой отсчета истории европейского конного монумента Нового времени следует считать творчество скульптора Джованни Болонья (1529-1608), благодаря которому жанр монументальных всадников окончательно укрепился в Италии3 после "прививки" возрожденной античной традиции, сделанной Донателло и Верроккьо, и стал известен за пределами Апеннинского полуострова - в Испании, Франции и Англии. Снискав славу автора двух конных памятников великим герцогам Тосканским из могущественного семейства Медичи, установленных на крупнейших площадях Флоренции, Болонья был приглашен к испанскому двору и в 1613 г. совместно со своим учеником Пьетро Такка окончили работу над первым конным монументом Испании, запечатлевшим в образе всадника короля Филиппа III (Мадрид). Закрепил привнесенную традицию Пьетро Такка, который после смерти учителя создал второй конный монумент Испании - "Филиппа IV" (1640 г.). Через год после Испании Болонья отправился во Францию для создания первого в истории страны конного памятника - им стал бронзовый всадник "Генрих IV" (открыт в 1614 г.). Третьей страной, где благодаря Болонье узнали об этом жанре, стала Англия: автором первого британского конного памятника - "Карла I" (открыт в 1674 г.) - стал ученик Болоньи Хуберт Ле Сюэр.

Первый - "Болониевский" - период в процессе распространения жанра конного монумента сменился вторым этапом, хронологически охватившим отрезок с последней четверти ХVII в. до начала ХVIII в. В это время роль страны-экспортера от Италии перешла к Франции4, а в качестве реципиента новой традиции выступила Скандинавия.

Скандинавская традиция создания конных монументов проистекает из французской культуры, генетически восходя к крупнейшим мастерам классического искусства. Автором первого Скандинавского конного памятника стал французский мастер А. Ламореск (Lamoureux Abraham-Cesar). Созданный им прижизненный памятник датскому королю Христиану V из Ольденбургской династии был открыт в 1688 г. в Копенгагене на Новой Королевской площади напротив Королевского театра. К этому моменту Христиан V находился на датском престоле 18 лет, и еще 11 лет мог любоваться своим конным изваянием, выполненным из позолоченного свинца5.

В 1699 г., спустя 11 лет после открытия Ламореском первого скандинавского конного монумента (в год смерти его героя - Христиана V) в Стокгольме был установлен первый бронзовый конник Швеции - король Карл ХI - работы французского мастера Б. Фуке (Foucquet Bernard). Через год после открытия первого конного монумента Швеции в Копенгагене (на площади Амалиенборг) появился второй датский бронзовый конник, запечатлевший короля Дании и Норвегии из Ольденбургской династии Фредерика V. Его автором стал французский скульптор Ж.-Ф. Сали (Saly Jacques Francois Joseph). Спустя еще два года, в 1773 г. французский мастер П.-Х. Ларшевеск (Larchevesque Pierre Hubert) создал третий по счету конный монумент Швеции - памятник шведскому королю, выдающемуся полководцу, участнику Тридцатилетней войны Густаву II Адольфу.

Французское авторство перечисленных памятников свидетельствует о том, что знакомству с репрезентативной иконографией монументального конника Скандинавия обязана исключительно французским мастерам, которые на протяжении почти двух столетий привносили в регион выработанную несколькими поколениями скульпторов художественную форму прославления государственного величия, передавая ее из поколения в поколение - от учителя к ученику. Причем в формировании скандинавской традиции немаловажную роль сыграло творчество представителей знаменитой фамилии французских художников и скульпторов6 Кусту (Coustou). Так, автор первого скандинавского конного монумента А. Ламорекс учился у Никола Кусту. Из мастерской его брата Гийома Кусту вышли создатель второго датского памятника Ж. Сали и автор двух конных монументов Людовика ХIV в Париже и в Реймсе Э. Бушардон, который в свою очередь передал мастерство создания конных памятников П.-Х Ларшевеску - автору третьего по счету конного монумента Швеции.

После появления перечисленных памятников наступило затишье, длившееся 80 лет: скандинавской культуре требовалось время для осмысления новой формы пластического творчества. Французское влияние ослабевало по мере ассимиляции привнесенной в Скандинавию традиции: с середины ХIХ века французские скульпторы уже не создавали конной скульптуры на территории Скандинавии, а выступали в качестве учителей местных мастеров7.

Первым скульптором, который после перерыва обратился к жанру конного монумента, стал шведский мастер Б.Э. Фогельберг (Fogelberg Bengt Erland), обучавшийся у француза Франциска Бозио - автора конного памятника Людовику ХIV в Париже. В 1854 г. в Стокгольме был открыт выполненный по проекту Фогельберга памятник Карлу ХIV Юхану. Таким образом, спустя 166 лет после привнесения в регион европейской традиции в Скандинавии появился первый национальный конный монумент, созданный местным мастером. Это знаменательное событие следует считать исходным пунктом в становлении собственной Скандинавской традиции конного памятника.

"Французский" период развития типа конного монумента сменился "национальным", на протяжении которого в качестве очага распространения нового жанра выступала Дания - первая из скандинавских стран, воспринявшая форму монументального всадника. Родоначальником национальной школы конного монумента стал датский скульптор Герман Вильгельм Биссен (Bissen Herman Vilhelm).

Специальность скульптора Герман Вильельм Биссен (1798-1868) получил в Академии искусств в Копенгагене, после чего на протяжении 10 лет (1824-1834 гг.) работал в Риме в мастерской Б. Торвальдсена8. Здесь молодой мастер стал свидетелем создания конного памятника Юзефу Понятовскому для Варшавы (открыт в 1829 г.) и, возможно, присутствовал и при работе Б. Торвальдсена над проектом монумента Максимилиана I, который был установлен в Мюнхене после 1839 г. Таким образом, во время пребывания в Европе Г.В. Биссен получил прекрасную возможность воочию увидеть знаменитые конные монументы, а также ознакомиться непосредственно с процессом работы над произведениями этого жанра в мастерской знаменитого Б. Торвальдсена, и по возвращению в Данию имел огромный - в масштабах Скандинавии - потенциал для создания собственной школы монументальных всадников.

В июле 1873 г. в Копенгагене (Кристианборг) был открыт созданный по проекту Г.В. Биссена конный памятник Фредерику VII - первый национальный конный монумент Дании, положивший начало становлению скандинавской школы монументальных всадников. Этот единственный в творческом наследии Г.В. Биссена созданный им памятник данного жанра явился примером для многочисленных учеников, которым мастер сумел передать искусство создания монументальных всадников, сочетающее в себе таланты анималиста и портретиста, умение построить сложную композицию, просматриваемую с многих ракурсов, с учетом перспективного сокращения, и установить произведение так, чтобы оно выполняло роль художественно-тематической доминанты городского ансамбля.

Из мастерской Г.В. Биссена вышло пять скульпторов, каждый из которых, в различной степени обладая перечисленными умениями, реализовал их как создатель конных памятников либо передал "через поколение" своим ученикам.

Первым учеником Г.В. Биссена стал его сын Вильгельм Биссен (1836-1913). Получив первоначальные навыки скульптора в мастерской отца, он обучался в Академии, затем - в Риме, в Карраре. В своем творчестве продолжал классические традиции Б. Торвальдсена. Дебют Биссена-младшего как автора конного монумента состоялся в конце 60-х - начале 70-х годов ХIХ столетия, когда после смерти отца в 1868 г. он продолжил работу над памятником Фредерику VII для Копенгагена.

В 1902 г. в Копенгагене был установлен созданный Биссеном-младшим конный памятник государственному деятелю Дании ХII столетия, способствовавшему христианизации страны, - епископу Абсалону. Через год в датской столице появился "Юноша на коне" работы Вильгельма Биссена.

Трое из учеников Биссена-младшего - датчане по национальности - продолжили скандинавскую традицию конного монумента. Если Л. Брандструп (Brandstrup Ludvig, 1861-1935) - автор двух памятников королю Христиану IХ для датских городов Эсбьерга (1899) и Слагельсе (1910) - укрепил иконографию монументального конника в культуре скандинавского региона, то география всадников, созданных Л. Йенсеном (Jensen Lauritz, 1859-1935)9 и К. Рохл-Смиттом (Rohl-Smith Carl, 1848-1900), выходит далеко за пределы Скандинавии: оба мастера обратились к образу знаменитого генерала северян в годы Гражданской войны в Америке Уильяма Текумзе Шермана, памятники которому установлены в Вашингтоне соответственно в 1902 и 1903 гг.

В последней четверти ХIХ века Дания выступила в качестве страны-экспортера жанра иконографии монументального всадника. 7 сентября 1875 г. в Осло, у королевского дворца, состоялось открытие первого в Норвегии конного памятника королю Швеции и Норвегии Карлу ХIV Юхану, выполненного по проекту норвежского скульптора Б.-Л. Бергслейна (Bergslien Brynjulf-Larsen, 1830-1898) - ученика Биссена-старшего. Отливка скульптуры осуществлялась в Копенгагене, что свидетельствует о значимости датской традиции и технического обеспечения процесса работы над конными статуями для привнесения нового жанра в Норвегию.

Другим норвежским скульптором, который одним из первых в стране обратился к иконографии скульптурного всадника, стал также ученик Биссена-старшего - Х. Хансен (Hansen Hans, 1820-1858), автор мраморной статуи "Ребенок на коне" (музей Осло).

Продолжателем классических традиций Г.В. Биссена стал датский скульптор А. Хансен (Hansen Aksel, 1853-1933) - автор открытого в 1912 г. в Оденсе (Дания) конного памятника "Христиану IХ", в котором просматривается влияние знаменитого мастера.

Помимо названных скульпторов - авторов конных памятников - из мастерской Г.В. Биссена вышел датчанин А. Сааби (Saabye August, 1823-1916), который, хотя сам и не обращался к иконографии скульптурного всадника, явился основателем уникальной датско-норвежской традиции, участницами которой стали женщины. Ученица А. Сааби датчанка А.-М. Нильсен (Nielsen Anne-Marie-Carl, 1863-1945) стала автором четырех скульптурных всадников: ей принадлежат памятники Христиану IХ и композитору Карлу Нильсену (собственному супругу) - в Копенгагене, скульптура "Всадник" в Гамбурге, а также конная статуя королевы Маргариты. Плодовитый скульптор, А.-М. Нильсен реализовала себя еще и как педагог, привив интерес к иконографии всадника своей ученице датчанке Х. Шоу (Schou Helen, род. 1905), которая в своем творчестве обращалась к этому жанру дважды: в 1955 г. в датском городе Орхус был установлен созданный ею памятник Христиану Х, а спустя 14 лет появилась жанровая работа "Бегущий конь" (1969). Помимо обучения у А.-М. Нильсен, продолжавшегося с 1922 по 1927 гг., и в Академии искусств, Х. Шоу совершенствовала талант скульптора в мастерской Э. Утзон-Франка (Utzon-Frank Einar, 1888-1955), датского мастера, первый опыт работы которого с жанром конного памятника состоялся в 1940-1941 гг., когда он занимался реконструкцией первого конного монумента Скандинавии - "Христиана V" работы А. Ламореска. Единственный созданный Э. Утзон-Франком конный памятник - "Христиан Х" - был открыт в Копенгагене в 1954 г., за год до смерти автора. После себя мастер оставил двух учениц, для которых образ всадника являлся одним из излюбленных мотивов: упоминавшуюся выше датчанку Х. Шоу и норвежку А.-М. Гримдален (1899-1961), ставшую автором конного памятника норвежскому королю ХI века Харальду Хардероде, установленного у западного фасада ратуши в Осло, и жанровой скульптуры всадника.

Отметим, что за редкими исключениями профессия скульптора-монументалиста считается сугубо мужским видом творчества, поэтому существование в Скандинавии локальной традиции создания конных памятников женщинами, восходящей к школе Биссена-старшего, имеет чрезвычайную ценность для истории жанра в целом.

Что же касается самого Германа Вильгельма Биссена, то его роль в развитии жанра конного монумента в Скандинавии по своей колоссальной значимости может быть сравнима лишь с влиянием Жанна Батиста Болоньи на распространение жанра в Европе ХVII века. Каждый из мастеров, развивая в собственном творчестве иконографию скульптурного конника, выступил как основатель национальной школы. Утвердив новый жанр в культуре своей страны, мастера совместно со своими учениками, вынесли его за пределы регионов, впервые открыв новую форму монументального творчества для других государств. Благодаря Ж.-Б. Болонье из Италии жанр перекочевал в Испанию, Францию, Великобританию; Г.-В. Биссен повлиял на экспорт жанра из Дании в Норвегию.

Таким образом, в последней четверти ХIХ века Дания - подобно Италии в первой трети ХVII века и Франции в последней трети ХVII века - выступила в качестве страны-экспортера жанра конного монумента. Причем способ привнесения французской традиции в культуру Скандинавии и России был тот же, что и в Италии в конце ХVII - первой половине ХVIII вв. Как и в случае с Болоньей и его учениками Такка и Ле Сюэром, которых из Италии приглашали во Францию, Испанию и Англию для создания конных статуй местным монархам, импорт идеи конного монумента в страны Скандинавии и Россию происходил посредством привлечения французского мастера для исполнения заказа. Так, в Данию были приглашены французы Ламореск и Сали, в Швецию - Фуке и Ларшевеск. В России работал сначала проведший полтора десятилетия в Париже итальянец Растрелли, потом - Фальконе.

Сравнение общего механизма развития жанра показывает, что в Скандинавии в миниатюре повторилась общеевропейская схема, которая может быть представлена в виде трех "волн", каждая из которых составляет определенный период в эволюции жанра и отделяется от другого качественно нового периода временной лакуной, необходимой для переосмысления творчества в сменившихся исторических условиях.

В рамках первой волны - "Болониевского периода" - выпестованный в культуре ренессансной Италии жанр конного монумента с Апеннинского полуострова был привнесен в монументальную традицию Франции, Испании, Великобритании. Активная фаза процесса распространения нового жанра приходилась на первую половину ХVII столетия, после чего наступило затишье, длившееся четверть века. За это время новая традиция, ассимилировавшись в монументальном искусстве Франции, обрела "критическую массу", выплеснувшуюся за пределы национальных границ. В последней четверти ХVII-ХVIII вв. - в рамках второй волны - французская культура являлась основным экспортером жанра конного монумента в Россию и страны Скандинавии. После 30-летнего перерыва, наступившего в начале ХIХ в., Европу захлестнула третья волна: со второй трети ХIХ в. до первых десятилетий ХХ в. жанр конного монумента распространялся из Италии в Восточную и Юго-Восточную Европу и из Франции в страны Бенилюкс и Балканы (Румыния).

Большинство конных памятников, созданных в Европе за эти три столетия, при помощи различных художественных приемов, символических и аллегорических образов запечатлело общую идею - утверждение силы, мощи, власти. Однако в разные исторические эпохи со свойственным им мировоззрением и эстетическими ценностями эта идея реализовывалась по-своему. Так, символика образов, созданных в Скандинавии и России в последней трети ХVII - ХVIII вв., является связующей между символической программой памятников первой и третьей волны. Если в странах первой волны, когда в Европе еще только возрождался жанр конного монумента, монархи сами заказывали мастерам свои конные статуи и потом могли лицезреть себя в образе бронзовых всадников, то в рамках третьей волны заказчики зачастую увековечивали исторических героев прошлого. Таким образом, сначала конный монумент утверждал заложенные в него идеи - прямо, пышно и репрезентативно; потом - косвенно, с усиленной символикой и акцентировкой национального характера. Памятники второй волны объединили в себе обе эти тенденции. Ранние скандинавские и российские конные монументы наследовали традициям предшествующего периода и создавались по инициативе самих монархов: в начале 80-х годов ХVII столетия король Дании Христиан V, чуть позже - шведский король Карл ХI, а в начале ХVIII в. - российский император Петр I задумали создать собственные конные статуи. Усилиями французских мастеров Ламореска, Фуке и итальянца Растрелли соответственно в Дании, Швеции и России появились первые заказанные самими императорами конные монументы. (Собственный конный памятник довелось увидеть только датскому королю Христиану V. Памятник Карлу ХI был открыт через два года после смерти героя; Петру I - через три четверти столетия).

Следующее поколение конных памятников, предвосхищая символику монументов третьей "волны", создавалось, как правило, не при жизни самих героев, а в их память. Такие произведения уже не являлись средством пропаганды величия и силы действующего монарха, а были призваны возвышать мудрого правителя в свойственном эпохе Просвещения духе уважения к историческому прошлому государства и своим царственным предшественникам. Характерный пример - российский "Медный всадник", превозносящий свою заказчицу - Екатерину II - намного выше, нежели это могло сделать ее собственное изваяние в случае осуществления первоначального замысла М. Ломоносова и Р. Штелина. К этому мудрому способу прославления через уважение и почитание своих венценосных предшественников прибегали и скандинавские монархи. Так, король Швеции Густав III - приверженец политики просвещенного абсолютизма - установил конный монумент своего знаменитого предшественника выдающегося полководца, участника тридцатилетней войны Густава II Адольфа (П.-Х. Ларшевеск, 1773-1796 гг., Стокгольм). В годы правления короля Дании и Норвегии Христиана VII, в Копенгагене был открыт исполненный французом Сали памятник короля Фредерика V (1770/1771 г.). В 1875 г. в Норвегии при Оскаре II Шведском также был создан бронзовый образ исторического героя прошлого - основателя династии Бернадотов короля Швеции и Норвегии Карла ХIV Юхана10.

Итак, мы рассмотрели процесс становления жанра конного монумента в Скандинавии. На сегодняшний день в этом регионе насчитывается более полусотни памятников, что составляет чуть более 4% от общего числа конных монументов Европы11.

Первой скандинавской страной, воспринявшей новый жанр монументальной скульптуры, стала Дания, которая в дальнейшем явилась эпицентром его распространения в регионе. На сегодняшний день именно Дания обладает наибольшим числом конных памятников - 20. Второй страной - импортером европейской традиции стала Швеция, насчитывающая 19 монументальных всадников. Норвегия восприняла новый жанр спустя почти два столетия после появления первого на территории Скандинавии конного памятника: соответственно в настоящее время страна сильно отстает от Дании и Швеции по числу монументальных всадников - здесь их только 5. На последнем месте Финляндия - 4 памятника.

Финляндия - единственная страна Северной европы, где жанр конного памятника был выпестован из недр собственной культуры, а не привнесен извне. Это исключение подтверждено общеевропейской практикой развития жанра: в Европе страной с внутренним становлением традиции явилась Германия, обширное скульптурное наследие которой не нуждалось в дополнительном стимуле для переосмысления иконографии скульптурного конника в плоскости монументального искусства. Финляндия же внутренним развитием жанра обязана обстоятельствам не культурного, а политического характера.

Попеременно находясь в зависимости то от Дании, то от Швеции, то от России, долгое время страна была лишена собственной государственности. Не было здесь ни монархов, ни местных князей, ни герцогов, ни даже собственной конницы - т.е. отсутствовали герои, достойные увековечивания в образе монументальных всадников. Единственным финским военным, ставшим героем конного памятника, был Маннергейм - за десятилетие, прошедшее после его смерти, в Финляндии установили две его конные статуи: в 1959 г. памятник работы В. Леппинена в Лахти, в 1960 г. - скульптура А. Тукиайнена в Хельсинки.

Первый же конный памятник Финляндии - скульптурный дуэт "Дружба начинается" работы Аалтонена Вайне - появился в Турку лишь в 1955 г., спустя четыре десятилетия после обретения независимости от России, причем в Финляндии, в отличие от получивших свободу государств Центральной и Юго-Восточной Европы, памятники посвящались не королям, полководцам и героям-освободителям, а деятелям культуры, спортсменам, эпическим персонажам. Таким образом, из всех государств Скандинавского региона в Финляндии традиция монументальных конников оказалась наименее развитой. Ее становление происходило изнутри национальной культуры, ибо к тому времени, когда в стране назрела необходимость обратиться к иконографии скульптурного конника, в соседних государствах, всегда имевших сильное влияние на Финляндию, существовало немало памятников аналогичного типа, на которые могли ориентироваться финские мастера12.

Подводя итоги развития жанра конного монумента в Скандинавии в целом, отметим, что наивысший интерес к нему пришелся на первую треть ХХ века (в Швеции в этот период появилось около дюжины скульптурных всадников, в Дании - порядка десяти). Следующий, уже не столь значительный всплеск наблюдался в 40-50-е гг. ХХ века (в Финляндии - в 50-60-е гг.).

Итак, анализ динамики роста числа конных памятников в регионе в очередной раз подчеркнули нерасторжимую культурную взаимосвязь скандинавских стран.

1 В 1489 г. в Стокгольме в церкви св. Николая немецкий мастер Бернт Нотке создал статую св. Георгия в память о победе 1471 г., которую одержал шведский регент Стен Стуре над датчанами. По преданию, победить герою помог св. Георгий - и Стен Стуре дал обет поставить алтарь святому всаднику в церкви св. Николая в шведской столице. В 1520 г. опять же немецким мастером Бруггерманом была создана очень красивая и динамичная скульптура св. Георгия с драконом, которая сейчас находится в Национальном музее в Копенгагене. В начале ХVI века деревянный конник св. Георгий появился в церкви финского город Хаттула. Началом ХVII столетия датируется надгробная статуя всадника - Карла IХ в шведском городе Доткучка. К концу ХVII века относится конная скульптура работы мастера Питера Шульца.

2 Наиболее ранним конным памятником считается мраморный "Всадник Рампина" из Афинского музея Акрополя, датируемый примерно 560 г. до н.э.

3 Во Флоренции Дж. да Болонья создал два конных монумента великих герцогов Тосканских из семейства Медичи - Козимо I (1594 г., пл. Синьории) и Фердинанда I (1608 г., пл. Аннунциаты), по своим идеологическим и художественным качествам отличающихся от прежних памятников и ставших образцами для становления новой традиции.

4 После привнесения традиции конного монумента из Франции в страны Скандинавии процесс распространения жанра по Европе не завершился. Со второй трети ХIХ в. до первых десятилетий ХХ в. идея конного монумента экспортировалась из Италии в Восточную и Юго-Восточную Европу и из Франции в страны Бенилюкс и Балканы (Румыния). Скандинавские скульпторы в этом процессе не участвовали, замкнувшись внутри своего региона и интерпретируя привнесенную традицию в русле национальной культуры.

5 После Второй Мировой войны памятник был реконструирован в бронзе и обнесен оградой. Проведением реставрационных работ занимался датский скульптор Эйнар Утзон-Франк - автор конного памятника Христиану Х в Копенгагене (1954 г.), участвовавший в процессе распространения жанра на последующем этапе.

6 Самые известные представители семьи Кусту - скульпторы Никола Кусту (Nicolas Coustou, 1658-1733) и Гийом Кусту Старший (Guillaume Coustou I, 1677-1746) - учились у своего дяди Антуана Куазевокса (1640-1720) - придворного скульптора Людовика ХIV, в 1695 г. создавшего монументальный конный портрет "Короля-Солнца" (Ренн), в 1702 г. - мраморную статую "Меркурий и Беллерофонт". В дальнейшем братья Кусту работали с Куазевоксом и, разделив его симпатию к иконографии скульптурного всадника, неоднократно обращались к этому мотиву в собственном творчестве. Никола Кусту стал автором конного памятника Генриху IV в Лионе, последняя работа мастера - большой рельеф "Людовик XV пересекает Рейн" (Версаль, вестибюль) - осталась неоконченной и была завершена его братом Гийомом Кусту. Гийом Кусту - автор пьедесталов лионского монумента "Людовика ХIV" М. Дезиардинса (совместно с Никола Кусту) и парижского "Людовика ХIV" Ф. Жирардона; наиболее значительным произведением мастера признаны две мраморные группы укротителей коней для дворца в Марли.

7 У французского мастера Франсуа Жоффроя (1806-1882) учился шведский скульптор Карл Петер Хасселберг (1850-1894) - будущий автор конного памятника Карлу Х Густаву (1894 г.). Помимо Хасселберга из мастерской Жоффроя вышел француз Жан-Александр Жозеф Фальгуэр (1831-1900) - создатель конного монумента генерала Паса (Кордова, Аргентина), который в свою очередь воспитал интерес к иконографии скульптурного всадника у своих учеников - шведских скульпторов: Карла Вильгельма Фриберга (1868-1953) - автора памятника Карлу ХV (Стокгольм, 1909 г.) и Теодора Лундберга (1852-1926) - автора памятника Карлу Х Густаву (Уддевалла, 1915 г.).

8 Сам Б. Торвальдсен, хоть и являлся автором двух монументальных всадников, не повлиял на развитие этого жанра в родной Скандинавии, зато его ученик Г.-В. Биссен сыграл огромную роль в становлении традиции конного памятника.

9 Л. Йенсен обращался к иконографии всадника в статуэтках датских королей Христиана IХ и Фредерика VIII (музей Фредериксборг).

10 Французский маршал Жан Батист Бернадот, занимавший престол Швеции под именем короля Карла ХIV Юхана, стал для норвежцев символом освобождения Норвегии от Дании, в зависимости от которой страна находилась вплоть до 1814 г., а спустя три десятилетия после кончины "освободителя" Ж..-Б. Бернадота в Осло был открыт его конный памятник (скульптор Б.-Л. Бергслейн). Таким образом, этот наиболее поздний из скандинавских конных монументов второй "волны" и поэтому хронологически близкий памятникам следующего периода, семантически является связующим звеном со всадниками третьей "волны", которые в большинстве своем посвящались именно освободителям, героям, в образах которых персонифицировалась идея свободы еще недавно зависимых стран.

11 По данным санкт-петербургского коллекционера В.П. Тюкина в настоящее время на территории Европы, РФ и бывших советских республик насчитывается порядка 1200 конных монументов (памятники, установленные в городских ансамблях; осуществленные конкурсные проекты; статуи, находящиеся в музеях; а также произведения, несохранившиеся до наших дней).

12 Ко времени появления в Финляндии первого конного памятника в странах Скандинавии было установлено четыре десятка монументальных конников.